- 文献综述（或调研报告）：
对于谢晋由“伤痕文学”改编的“伤痕电影”，学界大多认为其主要特点是淡化反思、隐化冲突，视角从集体化转向个体化，主题由政治性批判转向对人性的反思，从而变得道德化、伦理化、情感化。
为什么要以这样的方式改编？目前有四个观点：第一是政治环境的需要；第二是电影作为大众传媒的方式，它需要易于接受；第三是文革后的人们“伤痕”需要抚慰，精神和心灵需要“回家”；第四是相对局限的时空情境的限制。当然，更多的是是多种原因综合的结果。
至于淡化反思、隐化冲突的方法，从内容上，汪晖提出了政治置换的三种方式，基本可以概括：转换成爱情问题、文明或文化问题以及人原始的生命力量的感染力；方法上有多种角度：人物形象的塑造（尤其是女性形象）、叙事结构、声音画面的呈现以及镜头语言的运用。
上个世纪90年代，学界主要认为谢晋的“伤痕电影”相对于政治处于从属地位，历史是被消解的；然而，21世纪以来，有越来越多的学者发现了谢晋“伤痕电影”中隐隐的叛逆以及两者之间的交互关系。
汪晖认为谢晋不断地寻找和创造一种信仰体系，一种用以支配人们在中国社会的特定的“命令——服从”关系中行动的基本原则。他既要揭示历史悲剧的残酷性，又要表明这个历史悲剧不足以动摇那个造成悲剧的“权力关系”的合法性，这个历史窘境迫使他采取一系列策略来重新表述他的政治信念，包括对政治信念的修正和补充。策略主要有三个：首先，将政治批判性的主题情感化。就爱情本身而言，同甘共苦的生活不是作为一种真实的爱的体验，而是作为对于信念的认同的结果来获得意义；其次，加入民族的理念，通过传统文化，以文化、道德的方式对人的行为形成制约力量。对民族和国家的态度不仅是一个情感、道德观念的问题，更是一个政治和政治信念问题；最后，表现人的原始的生命渴望在历史变迁中呈现出的韧性的力量，把政治对“人性的压抑”状态转向一种生命的搏斗。谢晋在处理政治历史故事时不断地变换方式，如爱情故事、道德寓言和朴素情感，以压制其政治历史内容，但这种对政治的压制本身既是一种政治性的叙事策略，又包含政治假定的前提。
戴锦华认为谢晋总是直面历史与历史进程中的现实，并且巧妙绕过历史本身，而用若干个人物，一段戏剧式地绞结在一起的人物关系，一段情与情的故事来呈现关于历史与现实的主流话语。她从历史的叙事化、叙事中历史的赎救、历史偿还与超政治化三个角度阐述他不背负历史，而是消解历史。
陈犀禾、黄望莉从政治意识、女性形象和叙事风格三个方面阐述谢晋的“伤痕电影”。这些电影一方面是对时代政治的呼应，另一方面是持之不懈的人性关怀。这一时期的作品不是完全吻合传统主流政治，而是有所超前的。他们认为，谢晋电影的政治渊源可以归结于中国当代政治环境的规定性。在创作态度上，谢晋是一个现实主义者。
陈玥言从叙事形态与结构的“开端（好人受难）——发展（道德坚守）——高潮（价值肯定）——解决（善恶有报）”封闭模式、人物塑造与电影语言的定型化处理、声画造型与美学效果的煽情性营造这三个方面论证了《芙蓉镇》的“政治——伦理情节剧”模式。她认为谢晋电影是对处于动荡时期社会主流秩序的缝合，不免对历史作了遮盖和掩饰，但谢晋电影模式并非是简单的主旋律电影。影片《芙蓉镇》至今仍被作为经典解读对象，很大程度上是因谢晋电影“政治—伦理情节剧”模式赋予之魅力所致。
朱怡淼指出了以谢晋为代表的第三代导演的特殊性。相应地，直接从伤痕文学改编而来的伤痕电影大都表现的是控诉罪行和哭诉苦难，尚处于情感宣泄的阶段，艺术质量不高。她认为作为一种接受方式的电影改编，“伤痕电影”从弘扬人道主义、淡化反思精神两个方面对文学做了当下的“重读”。并且，这种处理方式更符合主流意识形态的要求，对饱经苦难的人民是心灵上的慰藉，这也体现了电影作为大众媒介的特质。因而通俗易懂的故事、人物简单化的情感倾诉、直观明确的未来指向，更符合受众的需要。
刘思从艺术正义的角度探析了中国“伤痕电影”叙事，他认为这一类型的电影中总是使用双时空对应的平行板块。过去与未来，不幸与幸运，犯错与改正，多组对立关系共同展现出“伤痕电影”中的艺术正义。他通过悲伤的离散与幸福的复合、灰暗的过去和光明的未来、选择与再次选择三个方面阐述创作者们化身为历史的修理工，不断重复着个体的记忆，修复着绝望的创伤。
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